注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

烟雨孤舟的博客

 
 
 

日志

 
 

破译诗词格律的密码  

2008-08-19 09:04:23|  分类: 诗词常识 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |
    破译诗词格律的密码
                      ——兼谈《舍筏登岸》开创《神舟体》

                     毕振东
          
  怎样突破诗词格律?怎样创造诗词新体?一直是诗词界关注的课题。其实,诗词格律早为先人突破,诗词新体早为先人创造,只是我们钻研不够、或只钻研未实施而已。如果,你只要虚静,系统地研读《诗经》、《楚辞》、《汉赋》、《乐府》古体诗,再系统地研读《唐诗》、《宋词》、《元曲》近体诗,不难发现两者血脉相传,确如前贤所云“子孙之貌,莫不本于祖父,然变而美者有之,变而丑者有之;若必禁其不变,则虽造物有所不能。”(袁枚?《答沈大宗伯伦诗书》)如果说今人“当变而不变,其拘守者迹也”,也并非过分。
  所谓血脉相传,即近体诗的律句、词句、曲句莫不源于《诗经》,而《楚辞》、《汉赋》、《乐府》与《诗经》的血缘关系,远比诗、词、曲更为相近。因此,皆姓《诗经》的诗。那么,古体与近体差异何在?主要差在句式、韵律、声律、联律的规定不同。古体句式不是固定的,近体句式是固定的;古体韵律宽松,近体韵律严谨;古体不讲平仄,近体讲究平仄,而且词与曲在仄声应用上还要严格区分;古体不讲对仗,近体诗却讲究对仗,词、曲在句式相同的位置上也多用对仗。因此,毛主席说“旧体诗词的格律过严,束缚人的思想”,但又说“掌握了格律就觉得有自由了”。试问,今人如何依照句式、韵律、声律、联律规则,做到既摆脱束缚获得自由,又不失诗词格律的法度,甚至可以“舍筏登岸”呢?经过系统研读古今诸学者的有关论著,这一破译密码终于寻到,概归如下:

  一  韵不求工。即因韵抑意,采用邻韵入诗,押大致相同的韵。如现代汉语中的 “衣迁”、“喔鹅”、“英雍”、“知儿”,有时可以相押。
  其实,自古便有工韵、通韵、借韵、同用之说。写诗填词,采取一个韵部的字当韵脚,当然韵律更谐。为避免因韵害意,使用邻韵入诗,也不失大雅。古人云“何得以一二韵约束为之?既约束,不得不湊拍;既湊拍,安得有性情哉?”“忘韵,诗之适也”(袁枚?《隨园诗话》)。可是,当代竟有人规定“无论律诗、长律或绝句,都必须一韵到底,而且不许邻韵通押”。实际,这一清规戒律早被先人突破。如王维写的《五律?辋川闲居赠裴秀才迪》,其韵脚“湲”与“蝉、烟、前”属《唐韵》不同韵部。杜甫《五律?江亭》,其韵脚“眉”与“时、迟、私”,就属“脂、之”相押。据马宗霍《音韵学通论》记载,杜甫近体诗中“东、冬”与“东、钟” 都曾通押过,“脂之”同用38次。古人如此,今人依然。毛主席就主张“押大致相同的韵”,并付诸实践。他写的七律《长征》与《人民解放军占领南京》,押的就不是同一韵部的韵。古今名家,韵不求工, 使用邻韵入诗,不照样写出气势雄浑、意境高远、 构思巧妙的传世精品吗?

  二  声必从意。即由于特殊情况使声律与立意发生矛盾,一旦采取“自救”与“相救”也调和不了时,声律必须服从立意。
 南朝周颙、沈约等人曾提出因运用四声发生的八病, 即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽,后人很少完全遵用,但“若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之内,轻重悉异”(沈约?《宋书?谢灵运传论》),却为后人作近体诗所遵循。如此,可以使平仄平衡,避免三平尾、三仄尾、 孤平等声律毛病。一旦失衡, 可采取“本句自救”或“对句相救”给以拗救。拗救不成时,只好让声律服从立意。 如崔颢写的《黄鹤楼》“昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼,黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠”,四句之内连出“黄鹤”二字三次,已成诗律之大忌;况且,第三句几乎全仄,第四句几乎全平,前是三仄尾,后是三平尾,可谓声律之大忌。但是,按照“不以意运法,转以意从法,则死法矣”(沈德潜?《说诗晬语》)的审美观点,此诗“意得象先,神行语外,纵笔写去,遂擅千古之奇”(沈德潜?《唐诗别裁》卷十三)。严羽在《沧浪诗话》评说:“唐人七言律诗,当以崔颢《黄鹤楼》为第一”。李白也很羡慕,曾写过《鹦鹉州》与《登金陵凤凰台》以拟之。如果, 用《红楼梦》中林黛玉的话说就是“若是果有了奇句,连平仄虚实不对都使得的”。唐人诗句,声必从意,隨手可得,不是臆造,而是实情。如李白《送孟浩然之广陵》头两句“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州”,“人”与“花”虽失对,但不失名句;杜甫《咏怀古迹五首》之二,上联对句“风流儒雅亦吾师”与下联出句“怅望千秋一洒泪”,“流”与“望”虽失粘,但不失佳句。 又如毛主席写的《十六字令》末句,其词牌是(仄)仄仄平平(韵),但为表现“山高人勇”,采用了“离天三尺三”一句民谣,该用仄声地方,用了平声;该用平声地方,用了仄声,形成拗句。但考虑使用这句歌谣再准确、再形象不过了,因此没改。读后,反而觉得很精彩。
  由于律诗平仄过严,词曲只好自已松绑,只应用“一简之内,音韵尽殊”,其余“对”与“粘”统统舍掉,无疑是一大解放。

  三  联可变体。即写格律诗、词、曲,采用正体不成,可使用变体成篇。
  明代复古派胡应麟,把诗歌发展史说成“蜕变史”,认为“诗之格以代降”显然是错的,但认为 “诗之体以代变也”,自然是对的。他说“四言变而《离骚》,《离骚》变而五言,五言变而七言,七言变而律诗,律诗变而绝句, 诗之体以代变也”(《诗薮》)。宋朝儒家朱熹虽对律诗有偏见,说甚么“然自唐初以前,其为诗者,固有高下,而法犹未变,至律诗出,而后诗之与法,始皆大变”(《答巩仲至》)这种厚古薄今之说固然偏激,但“因知古今之诗,凡有三变”之说,也是对的。对这种“变”,古代多数学者持肯定态度。如汉代王充《论衡?自纪》中说:“谓文当与前合,是谓舜眉当复八采,禹目当复重瞳。”南朝沈约云:“自汉至魏,四百余年, 辞人才子,文体三变。”(《宋书?谢灵运传论》)。刘勰则把《离骚》抬高到与《诗经》并列地位,“固知《楚辞》者,体慢于三代,而风雅于战国,乃雅颂之博徒,而词赋之英杰也”,一方面认同班固、王逸等人以“骚”为“词赋之宗”的观点,是除《诗经》之外另一个诗歌源头;另方面,又具体指出与《诗经》有承有变,即“虽取鎔经意,亦自铸伟辞”(《文心雕龙?辨骚》)。钟嵘则认为“四言文约意广”“五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会于流俗。”(《诗品序》)。以至后人,陈子昂、李白、杜甫、司空啚、欧阳修、苏轼、杨万里、严羽、叶燮、王世禛、沈德潜、袁枚等,都认为诗歌变体,乃因时因世而变,不得不变。
  当代“诗坛泰斗”、著名学者霍松林在《简论近体诗格律的正与变》中指出:“对于正体来说,拗而不救是变, 拗而能救也是变。新时期以来近体诗创作十分活跃,却过分拘守格律,知正而不知变”。
  然而,知变先须知正。广义地说,格律诗、词、曲均为近体,均有联律定式。词、曲对仗,虽不为词律、曲律所规定,但在句式相同位置,也多用对仗。尤其律诗,颔联与颈联的出句与对句平仄相反,语法结构一致,不得合掌。对仗可分工对、宽对、邻对、借对、流水对、当句对、扇面对;从内容上分,可分言对、事对、正对、反对等。词、曲则与律诗对仗不同,对仗不讲平仄,允许同字相对,不固定对仗位置。但也追求修辞美,尤其是曲,合璧对、鼎足对、连璧对、隔句对、联珠对、重叠对、救尾对、鸾凤和鸣对,已构对仗之大成。
  联律是固定的,使用却是灵活的。律诗则有十二种变体:1、折腰体。如王维《谓城曲》第三句出现“君”字,应与第二句“舍”字相粘,结果未粘,象中腰折断,故称“折腰体”。2、 蜂腰体。如杜甫《月夜》,颔联不对仗,只有颈联对仗,称“蜂腰体”。毛主席写的《七律?人民解放军占领南京》,即“蜂腰体”。3、偷春体。如王勃《送杜少府之任蜀川》, 首联与颈联入对,颔联不对,叫“偷春体”。4、拗律体。如许珲《咸阳城东楼》,其颈联“溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼”,出句尾是仄平仄,对句尾是平仄平,出现了拗句。 但整体看,上下两句平仄相反、语法结构相同,合乎律诗法则,故称“拗律体”。5、拗律。如杜甫《白帝城最高楼》,只讲对偶,不讲平仄,律拗了,故称“拗律”。6、散体律诗。如李白《夜泊牛渚怀古》,只讲平仄,不讲对偶,弃骈求律,故称“散体律诗”。7、隔句对。如白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》,第一句与第三句对仗,第二句与第四句对仗, 故称“隔句对”。8、吴体诗。如杜甫《愁》,平仄的相对、相粘不太遵守,但大体仍有平仄的运用,“诗圣”自注“吴体诗”。9、对式律绝。如孟浩然《春晓》、柳宗元《江雪》,不只押仄声韵,而且平仄只讲相间、相对,不讲相粘,故称“对式律绝”。10、三联小律。如李白《酬宇文少府见赠桃竹书简》与韩愈《送羽林陶将军》,均为七言三联,少了一联,第二联对仗,又合律, 故称“三联小律”。11、六言律诗。如刘长卿《茹溪酬梁耿别后见寄》与芦纶《送万巨》,虽是八句律诗,而每句皆为六言,故称“六言律诗”。12、押仄声格律诗。如李白《慈姥行》与韦应物《对雨寄韩库部协》,韵脚却押仄声字,故称“押仄声格律诗”。
  词有八种变体:1、摊破。如《浣溪沙》上下片,各为七字,押平声韵。但因乐曲节拍变化,需要将原来句式摊破,易出两种情况:一是把每片第三句从七言改为,一句四言,一句五言,形成七七四五句式,仍押平声韵;另一种情况,则把上下片第三句尾字改成仄声,后加三言句,仍押平声韵,形成七七七三句式,如“细雨梦回鸡塞远,小楼吹徹玉笙寒。多少泪珠何限恨,倚阑干。”2、添字。摊破是从音乐角度增加某些乐句或音节,添字则是文字意义上增加一些句子或语词。如《浣溪沙》,共六句四十二字,如在上下片尾各添三个字,就变成《添字浣溪沙》四十八个字。3、减字。即在某词调定格的基础上减少一些字句形成一种新的词调。 如《木兰花》原是八句七言,押仄声韵。如将上下片一、 三句各减少三字,形成四七四七句式,则变成《减字木兰花》。如:“欢声震地,惊退万人争战气。金碧楼西,衔得锦标第一归。”4、偷声。减字是从语词、文句上说的, 偷声则从乐调上减少一些乐句或音节, 使其原来句式用韵发生变化。如《偷声木兰花》,即从原调八句七言,将其第三、七句改成四言,由原调押仄声韵变成交互相押:“风花将尽持杯送,往事只成清夜梦,莫更登楼,坐想行思已是愁”。5、促拍。即在原调增加某些字句或改变某些韵式唱腔,使其音节急促的作法。如《促拍采桑子》,即在上下片句尾各添二字,变成两平韵一叠韵, 使其音节急促。如“ 伤心枕上三更雨,点滴淒清。点滴淒清,愁损离人,不惯起来听”。 6、变调。即入韵字由仄变平或由平变仄。如《满江红》韵脚由入声变平声,《柳梢青》韵脚由平声变入声。7、曲破。即将一部大曲破开用其中的一遍演为歌舞,一般有曲无词, 将故事融入歌舞之中,类似歌舞戏。 如《凉州彻》、《伊州遍》、《霓裳中序》等,均属曲破。8、独木桥体。使用同一字作全篇或一半以上韵脚的词。如黄庭坚《阮郎归》,其中四韵皆用“山”为韵脚, 辛弃疾《柳梢青》全篇一个“难”字为韵脚。此外,石孝友、刘克庄、方岳、赵长卿、元好问,也写过类似格式的词。
  曲有十种变体:1、衬字体。即在首句或句中加衬字,可平可仄,可多可少,以六七字为常,不加句尾。 如睢景臣《高祖还乡》二煞为例,在“身姓刘”前加 “你须”二字,变成“你须身姓刘”;在“妻姓吕”句中加衬字变成“你妻须姓吕。”竟在二煞之中加衬字20个。2、嵌字体。即在曲中某处嵌入某一个字,使其构成成语、五行、数目或某一个有意义的句子。如《清江引?立春》:“金钗影摇春燕斜,木杪生春叶,水塘始春波。火候春初热,土牛儿载将春到也”,贯云石自注“限金、木、水、火、土五行冠于每句之首,句各用春字。”3、重句体。即口气相同或句式相同的一种曲谱格式。如《折桂令》:“冷清清人在西廂,叫一声张郎,骂一声张郎。乱纷纷花落东墙,问一声红娘,絮一声红娘。枕儿余,衾儿剩,温一半绣床,闲一半绣床。月儿斜,风儿细,开一扇纱窗,掩一扇纱窗。荡悠悠,梦绕高唐,萦一寸柔肠,断一寸柔肠。”4、增损体。即使曲句和正字本身增损,使其变格又一体。如《清江引》句式为七五五五七,有的在句尾加一、二字,即为增;在句尾减一、二字,即为损。5、叠韵体。即每句中,除韵脚外, 其余各字均用叠韵字。如《粉蝶儿》:“从东陇风动松呼,听叮咛定睛睁觑,望苍茫圹广黄芦”。6.短柱体。一句之中用两个或两个以上的同韵部字。如吴梅《折桂令》中的“横塘一望空凉”,即一句双韵。7、犯韵体。每句首字与末字同韵。如《仙吕?桂枝香》“娇娃低叫,萧郎含笑”即是首尾两字同韵。8、足古体。全篇以成语或熟语为主,另加散语以足之。如散套《佳偶?斗鹌鹑》“国色天香,冰肌玉骨。燕语莺吟,鸾歌凤舞。夜月春风,朝云暮雨……”。9、顶真体。后一句首字用前一句末字。如《越调? 小桃红》“断肠人寄断肠词,词写心间事。 事到头来不由自,自寻思,思量往日真诚志。……”10、独木桥体。通篇用一个字做韵脚。如《塞鸿秋》“ 春来时香雪梨花会, 夏来时云锦荷花会。秋来时霜露黄花会, 冬来时风月梅花会。春夏与秋冬,四季皆佳会,主人此意谁能会?”另外,还有连环体、反复体、风流体、嘲笑体等15种。
  前人使用变体不止这些,无疑是摆脱正体格律的束缚。这种摆脱,无疑就是突破。今人应该学会,当感到正体格律桎梏性灵时,可在不变中求变,既依傍固有的格律法度, 又不以墨守成规为尚,何况古人早已用之。

  四、当古则古。即感到近体格律束缚过严使用变体也难以拯救性灵时,则可采用古体赋之。
  古人先把《诗经》、《楚辞》、《汉赋》、《乐府》,分为十七种诗体,后又概归古诗与乐府两类体裁, 即不配乐的《诵诗》和配乐的《歌诗》。从《诗经》的“律句”、曹植的“律联”,至“永明体”的“对式”与“粘式”五律,到初唐王绩、杜审言的“律诗先导”,宋之问、沈佺期的“律诗定式”,到盛唐李白、杜甫的“律诗升华”, 已形成稳定的艺术法则与 “四美程式”,即齐言句式的方阵美,循环往复的音韵美, 抑扬顿挫的节奏美,成双配对的修辞美。但是,唐以前形成的原本古体诗,并未因此而断流,相反却形成“不入律”与“入律”新的古体诗。譬如许多人儿时便会背诵的“窗前明月光”、“路有冻死骨”、“谁知盘中餐”,不都是千古绝唱吗?以李白、杜甫、 韩愈为代表的“不入律古体诗”, 以王维、高适、白居易为代表的“入律古诗体”,在唐诗坛上与“近体诗”争奇斗艳, 并结出丰硕果实。如李白的《静夜思》、《蜀道难》,杜甫的《哀江头》、 《兵车行》,白居易的《长恨歌》, 不都是可与“近体诗” 比美的传世佳作吗?白居易在《与元九书》云:“唐兴二百年,其间诗人不可胜数,所可举者, 陈子昂有《感遇诗》二十首,鲍仿有《感兴诗》十五首。又诗豪者,世称李、杜。李之作,才矣奇矣,索其风雅比兴, 十无一焉。杜诗最多,可传者千余首,至于贯串今古,视缕格律,尽善尽美,又过于李。然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章,‘朱门酒肉臭, 路有冻死骨’之句,亦不过三四十首。”可见, 白居易对古体诗推崇备至。毛主席在评论他喜欢的“三李”时说:“ 李白、只有几首律诗”。“李贺除有很少五言律外,七言律他一首也不写。李贺的诗很值得一读”。又说:“有韵的非律的七言诗,尚是很有用的”。因此,他也是“当律则律、当古则古”的高手。如他写的《五古?挽易昌陶》和《七古?送纵宇一郎东行》,许多名家评说“ 可以与汉魏、乐府和唐诗比美”。再如,当代诗人刘征写的《红豆曲》,翟致国写的《登剑门关》, 不照样获金奖了吗?
  综上所述,只要遵循“韵不求工、声必从意、联可变体、当古则古”,便可掌握破译诗词格律的密码, 相宜做到既遵守格律又不拘守束缚,自由抒写心中之意。这,便是对诗词格律的突破。

  五、舍筏登岸。即创作主体凭借并领悟前人艺术法则达到彼岸之时,敢于“舍筏登岸”创造符合客体新境的艺术法则。
  王士禛在《香祖笔记》云:“舍筏登岸,禅家以为悟境,诗家以为化境,诗禅一致,等无差别”。意思是说,佛家以筏喻指佛法,一旦到达湼槃彼岸,即应舍之。诗家也应以筏喻指前人作诗之法,一旦悟出诗道,也应舍之,进入创新的化境。这便告诫我们,创作主体在必然王国阶段,一定要凭借前人艺术法则才能到达彼岸,一旦领悟到艺术法则的真谛,做到心领神会的时候,就该舍筏登岸进入自由王国,开创无比符合客体世界的艺术法则,使自己进入一个更高的创作境界。
  如何“舍筏登岸”呢?先人说:“唐人学汉、魏变汉、魏,宋学唐变唐,其变也,非有心于变也,乃不得不变也。”(袁枚?《答沈大宗伯伧诗书》)袁枚所指的“学”,即“乘筏”,不乘筏就到达不了彼岸;袁枚所指的“变”,即“舍筏”,不舍筏就创造不出新体。纵观中国三千多年的诗歌演变史,从《诗经》、《楚辞》、《汉赋》、《乐府》,到《唐诗》、《宋词》、《元曲》,便是几次乘筏、几次舍筏、几次登岸、几次变体的继承与创新相结合的发展史。
  当代,中国人民已经实现“神舟飞天”的千年梦想,因此以“神舟体”命名“新诗体”颇具时代风采,可谓“神舟绝、神舟诗、神州篇、神州词”四种诗体,词曲合一,且具两大特点,一是民族感,保持血缘基因,既求古体的自由,又存近体的格律,达到自由与格律相统一;二是时代感,既立足当今贴近生活,又开拓未来走向世界,要与现代文学为伍。
  为此,神舟体应具六大自由:
      1、 句式自由。既有齐言句的方阵美,又有长短句的错落美,构成“神舟体”的曲线美。篇幅短小精悍,句式整齐参差。词曲一家,设小令、双叠、三叠,取消四叠。四行以内齐言句,四、五、六、七言均可,以五、七言为主,谓“神舟绝”;八行以内为“神舟诗”,中间两联以五、七言为主,首尾两联对称,等于、少于或多于中间两联字数均可,但,首尾两联字数对等。因受刘征《八行体诗一束》与刘章《白话律诗尝试集》的启示,现呈《神舟诗》拙作《釣翁》:
                                 山青岭翠夕霞,
                                 釣翁摇橹江涯。
                               日泼水墨涂潮雪,
                               月洒礁石溅浪花。
                               望海情深撒网岛,
                               窥山意重宿人家。
                                 岸上孩孙戏耍,
                                 满舱鲜跳鱼虾。
   2、 韵律自由。即采韵可平可仄、平仄互押、邻韵相押,“神舟篇”与“神州词”既可换韵, 又可同字入韵。其根据是:(1)王维、杜甫等人均在近体诗中邻韵相押。李白、韦应物等人均在变体诗中采用仄格韵。(2)词、曲允许平仄互押。(3)词、曲允许同字入韵。当代著名学者、诗人刘征在《八行体诗一束》之三使用的韵脚“塘、望、想、妆、香”,即可騐证这一点。


   3、 声律自由。只讲本句平仄相间,不讲联句平仄相对,也不讲联间平仄相粘;句尾出现“平仄平、仄平仄”或“平平平、仄仄仄”不为拗律;只讲平仄,不分四声。其依据是:(1)李、杜该对不对,该粘不粘的诗句颇多,又是佳句;崔颢《黄鹤楼》中“不复返”对“空悠悠”,“汉阳树”对“鹦鹉洲”,不失名篇。(2)宋元两代在词曲中已经通变,如《天淨沙》曲牌三句“平平上去平平(韵),仄平平上平平,仄去平平去上(韵)”。第二句与第一句并未平仄相对,第三句与第二句平仄也未相粘,只讲本句平仄交替运用。 又如《阳光三叠》曲中尾句,规定是“上平上”与“平去平”;《山坡羊》曲中尾句规定是“(仄)去上”。虽然“三平脚”在词、曲牌中很难找到定格,但在诗、词、曲创作中也屡见不鲜,如杜甫律诗《题省中壁》中“鸣鸠乳燕青春深”,便是一例。由此可见,出现以上平仄句式,应视为正格,不视为拗律。(3)当今诗词已经脱离宫调,只讲平仄不分四声是应该的。现呈“神舟篇”拙作《丽江至攀枝花路上》:

        程程树,路路峰。轿车驰骋云崖岭,恰似山空展翅鹰。左廻转,右盘旋,仰首千层壁,俯身百丈渊。山里山,弯里弯,如蟒舞,似龙蟠,腾云驾雾上青天。唤起青莲杯共酒,白云客栈赋诗篇:“神舟已了飞天梦,蜀道焉能把我拦?”
            
   4、 联律自由。即“神舟诗”可在中间两联对仗,可工可宽;“神舟篇”与“神舟词”不固定对仗位置,如何对仗完全由作者选择,并允许同字对仗。其依据是:(1)近体诗中出现“蜂腰体”与“偷春体”,允许颔联不对仗:“散体律诗” 又允许通篇全不对仗。(2)词曲对仗不为词律、曲律所规定。如《永遇乐》词牌,前阕头两句,李清照作“落日镕金,暮云合璧”,用了对仗;辛弃疾作“千古江山,英雄无觅”,则没用对仗。又如《满江红》,辛弃疾在前阕作“还念英雄江左老,用之可以尊中国”,未用对仗;在后阕作“且置请缨封万户,竟须卖剑酬黄犊”,却用了对仗。(3)词曲允许同字对仗。如苏轼《水调歌头》“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”, 关汉卿《四块玉》“他出一对鸡,我出一个鹅”。当代著名诗人刘征《八行体诗一束》之一“你是浩浩乘风的帝子, 还是渺渺凌波的洛神?”便用了同字对仗。


   5、 语境自由。当代应以毛主席倡导的寻常语、比兴语、典故语、借用语、创新语、外来语或仍有活力的文言语做为诗词语境,注重吸收民间歌谣俚语入诗,做到俗中蕴雅。有意使用叠词、重句和象声模形拟姿等形象书面语,以强化语言效果。在格律诗中是“殊相”,在“神舟体”中应是“本色”。如刘征《老农一席话》“他眼窝枯干,像两口枯井;他满脸胡须,像秋草蓬蓬”,即是从生活中提炼出来的通俗易懂、生动活泼的排比句。
   6、 风格自由。即以阳刚与阴柔两大艺术风格为正宗,
允许派生多家艺术风格。诗尚雅正,贵含蓄飘逸;词崇要眇,多婉约豪放;曲求雅俗,重率真谐趣,以穷形尽相,酣畅淋漓为宗。“神舟体”应三者兼之,以形显神,以味殊相,神统形味。杨万里在《江西宗派诗序》曰:“人非皆江西,而诗曰江西者何?系之也。系之者何?以味不以形也”。显然,他指的“味”,即艺术风格,应以艺术风格划分艺术流派,形成一派自家面目。这里,仅举《贵州诗词》试创新体栏中余光荣作的一首《好春回?金猴之喜》:
  大野春回了!金猴天上来。喜见浩瀚长江波浪阔,昆仑山上雪莲开。南国珠灿灿,北国雪皑皑。万象更新,和风梳柳,酥雨润新荄。
  圆却飞天梦,神舟入九垓。更览神女巫峰欢起舞,三峡伟业胜天裁。东陲臻胜境,西部起高台。百业兴隆,一朝千里,教我好惊呆。
  我认为,这首词完全具备“神舟体”的艺术特点,可谓形新、味新、神新,不愧试创新体的示范佳作!
  以上说的“突破”与“创新”,多是古今学者之见识,吾只是归纳整理而已。写这些建议, 吾除阅读古代学者文论精品和创作之外,也拜读了现代知名学者任中敏、卢前、龙榆生、王力、李新魁、姜书阁、霍松林、张少康、黄新铭诸公的论著。由于学识有限,难免理解有误,恳请批评指正,以免误导读者。
     
          (本文选入中华诗词学会与中华诗词研究所主编的2004年《中华诗词年鉴》)

  评论这张
 
阅读(332)| 评论(0)
推荐 转载

历史上的今天

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017