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烟雨孤舟的博客

 
 
 

日志

 
 

关于草书的几个问题的探讨  

2008-07-28 21:17:59|  分类: 书法艺术 |  标签: |举报 |字号 订阅

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关于草书的几个问题的探讨

章北湘

 

 

一,黄山谷超越张旭和怀素了吗?

 

有书法评论家说,“黄山谷追踪怀素草书的章法,点画狼籍,大小错落,满纸云烟,却又有所突破”。他的 “草书用笔祖法张旭,圆劲灵动,却又超越张旭,线条的质地有了更多的内涵,提按顿挫,腾仆跌宕,律动短促急速,移步换景,瞬间万变”。“张旭草书的圆弧线较长,曲度也大,圆润通畅,黄山谷草书的圆弧线短促,屈曲蛰伏。如果说前者有黄金打就的折钗股的劲挺,那么后者就如万岁枯藤的坚韧”。

黄山谷自己也曾经说,“近时士大夫罕得古法,但弄笔左右缠绕,遂号为草书耳,不知与蝌蚪,篆,隶同法同意。数百年来,惟张长史,永州僧怀素,及余三人悟此法耳,苏才翁有悟处而不能尽其宗趣,其余碌碌耳”。

黄山谷把自己提高到与张旭、怀素等同的地位,今人也说黄山谷超越了前人,但是他们的作品给人的视觉效果就是不一样,这是为什么?

其实,如果我们从草书的技法分析入手,是不难看出他们技法的高低的。

张旭的《肚疼帖》,是他存世的代表作,字虽不多,但足见功力。运笔抑扬顿挫,起收有度,主次笔画分明,轻重有别,字间牵丝连带,干净利落,点线优美,圆润流畅,字势舒展奔放但不失规矩,章法布局丝丝入扣,天趣而成。无论是用笔、结体还是章法看上去都使人觉得舒服,给人一种畅快淋漓的感觉。

首先是张旭在用笔方面圆转流畅。这是由于张旭的草书追求动感,运笔速度加快的原因;其次,在盛唐以前的草书作品中,线条的牵丝连带一般多限于字内点画之间,张旭则把连笔技巧扩大到字与字之间,往往一笔连写数字乃至一整行。张旭之所以能够以狂草著称于世,除了其本人非凡的胆识外,正确的取法途径和娴熟的技巧是不可缺少的因素。这一点,无论是当时人还是见到其真迹较多的宋代人都承认的。

怀素的《自叙帖》,通篇六百九十八字,笔力强劲,前后贯注,法度完备。字与字之间牵带连笔的运用十分普遍,一气呵成,不见点滴迟涩补纳之痕。结字乍开乍合,似正又奇,幅度大,姿态美,大小相参,俯仰错落,上下连属,左右萦带,变化多端而不故作姿态,跌宕纵横而不粗野草率,足见怀素用笔,用墨,结体的功力深厚。正如前人所说,“怀素所以妙者,虽率意颠逸,千变万化,终不离魏、晋法度故也”。 与张旭相比,怀素草书中最显著的特征,就是章法变化上的不同。怀素在快速书写的过程中,充分发挥了对草书结构熟练的塑造力,将字形的大小、聚散、开合变化与点线的轻重、疾徐、断续差异及墨色的干湿、浓枯、虚实对比结合在一起,形成强烈对比、变化万千的视觉效果,从而将草书艺术的抽象特征,形式美感及浪漫主义性格推向了登峰造极的境界。

黄山谷的代表作《李白忆旧游诗卷》、《诸上座帖》等,个性突出,面貌独特,在北宋属于新奇善变的代表,但与张旭、怀素相比,黄山谷的技法则明显地差矣。

看黄山谷的草书帖子《李白忆旧游诗卷》,其中画字的笔意很多,例如“一”字,“人”字,左右拉长,一波三折,给人一种故作姿态的感觉;第九行的“楼”字更加明显,木字旁中一竖,轻轻画出波浪形且断笔,不见起收;米字中不见两点,只见粗细差不多的线条取而代之,整个字一眼看去,结构被不适度地放大,明显地感觉到山谷先生用笔轻轻地在纸上画“楼”字的草体线条,轻得居然多处断笔。这种书法,字中笔画主次不分,用笔力度不适,结构随意夸张,章法布局故意编排,给人一种在白纸上随意画线的感觉。

显然,流畅、准确、一笔到位正是黄山谷的缺陷。他的草书笔划一时顿挫震颤,倾跌开张,好象潇洒纵横,但不免生雕硬琢;一时又迟纳缠绕,故作波折,该断不断,该连不连,笔道长但不见力度,其实是技法不到位又故作姿态;而且结体的美感较差,字中笔画布白不匀当,结构过于夸张又过于卷缩。无论用笔,结体,布局,看上去给人一种憋闷,不舒服的感觉。

 

二,关于“死蛇”和“活蛇”

 

我们在评价草书的时候总是想到“蛇”。

据说黄山谷与苏轼有一段很有趣的调侃。一次苏轼看了黄山谷的书法,当众讥讽,“贤弟的字,横看竖看,怎么都像树枝上挂着的死蛇”。黄山谷一噤,立即回答,“小徒看老师的书作,怎么也找不到字迹,只见一只只被踏扁的癞蛤蟆”。苏轼也一震,随即相互击掌大笑。他们之间的相互调笑,各自夸张了对方书体的特征。

怀素的草书也被人们形容为“蛇”,后人谓之“奔蛇走虺势入座,骤雨旋风声满堂”也。

草书都使人想到“蛇”,但是黄山谷的字像挂树的 “死蛇”,而怀素的字则象生猛的 “活蛇”,这一“死”一“活”的比喻说明了什么?

草书的点、横、竖、撇、捺、钩、挑、折、转等笔法共有七、八十种写法之多,丰富多姿而且完备,其大小,向度,轻重应一笔完成,且有藏、露锋之别;草书的线,其含义可以说包罗万象,点、横、竖、撇、捺、折几乎都可以用线来表示。草书的结体变化万千。减省、移位、示意、变形、离合、连通、连锁、同化等方法使用频繁。字中点线的方位,距离,大小形成字的结构,空间布局应该相对准确,书写时笔画有先后顺序,运笔要准确到位,“点掣短则法拥肿,点掣长则法离撕,画促则势横,画疏则字形慢;拘则乏势,放可少则;纯骨无媚,纯肉无力,少墨浮涩,多墨笨钝”( 萧衍《答陶隐居论书》),无论这个字的结构放大或缩小,其造型应相对自然、协调、美观。

草书的章法更是灵活多变。集点画而成字,以一字为一个整体,使字形象生动,相对容易,但是集众字而成章,以一章为一整体,使其神采飞扬,那就不容易了,而且字越多,难度越大。字的长短大小,字间距离,笔画轻重,上承下启,牵丝连带,左右呼应和互相避让都有一个“度”,失去法度,则会失去美感。一个字为小章法,一幅作品为大章法,小章法构成大章法。“回展右肩,长舒左足,繁则减除,疏当补续……以侧映斜,以斜附曲,覃精一字,功归自得盈虚,统视连行,妙在相承起复”(释智果《心成颂》)。

用笔、用墨、结体、布局等因素综合在一起,构成了草书书法多层次,多角度的审美。线条之美表现出一种力度之美,瘦能挺,壮能遒,铁画银钩,入木三分,快如疾风,慢如撑篙,快慢结合,给人以音乐的旋律美。墨之美,表现出枯、润、坚、敛、沉、浮之妙,或浸润、或淋漓、或嫩稚、或苍老,给人一种妙趣的质感。空间美,空灵透气,疏密相映,使人有“无笔墨处是妙境” 的感觉。把线条的变化,墨色的处理,空间的安排结合起来,可以产生气韵生动、令人陶醉的意境美。

用笔可率不可颤,用墨可润不可燥,结体可满不可涨,章法可灵不可闷。诸多矛盾对立的因素优美和谐地统一在一起,达到均衡、稳定、对比、变化、相映成趣、丰富多姿但不失法度的视觉效果,才是草书高旷的境界。不经过长期反复的磨练和实践,是难以达到这个高度的。

张旭、怀素和黄山谷相比,前者行笔干净利落、笔力劲健,后者轻重不当、娇柔造作;前者结体收放适度、比例协调,后者开合过度、比例失调;前者章法天趣而成、气脉贯通,后者随意夸张、故意安排;前者意境灵巧生动,后者意境丑陋粗率。这就是为什么看上去张旭怀素的字象“活蛇”,而黄山谷的字象 “死蛇”的原因所在。

“死蛇”和“活蛇”的比喻,归根到底,反映出书法家用笔技法的程度不同,结体美感的取向不同,章法布局的妙趣不同,因而作品的视觉效果也就不同。透过比较张旭、怀素和黄山谷草书的不同,我们可以明显地感觉到张旭、怀素草书那令人叹为观止的灵动和极高的聪悟,而黄山谷则相形见拙。

透过生猛的“活蛇”,我们看到的是令人振奋的力量和神韵,而“死蛇”只能使人觉得意味索然。黄山谷的草书尽管也达到了一定的高度,但仍无法与张旭和怀素同日而语。

三,“尚意”和“宗法”意味着什么?

 

唐人“宗法”,宋人“尚意”。中国的草书史,自宋开始,已经出现了写字和画字的不同,黄山谷的草书应该说是开“尚意”之先河。宋代书家的创作生活有一个共同的历程,便是先学习唐法,继之以摆脱唐法,摆脱之后追求自由表现,形成自己的风格。他们对唐人的书法规律是采取批判的态度,甚至用鄙视的眼光看待的。苏轼就说,“我书意造本无法,点画信手烦推求。”黄山谷也说,“幼安弟喜作草,求法于老夫,老夫之书本无法也”。在这里,欧阳询理性的严峻没有了,智永式的苦学苦修没有了,取而代之的是“信手”,“随意”。对于这种“尚意”的书风,当时人欧阳修曾叹惋,“书之盛莫盛于唐,书之废莫废于今”! 今人周汝昌也曾说过,“黄的书法书学最次,又好以假禅语惑人,作用很坏”。

孙过庭说,“草书贵流畅”。 姜夔也曾经说过,“古人作草,如今人作真,何尝苟且?其相连处特是引带。尝考其字,是点画处皆重,非点画处,偶相引带,起笔皆轻,虽复变化多端,而未尝乱其法度”。草书能否做到圆润、劲健、流畅,体现了书法家技法的熟练程度。张旭和怀素的草书有一个共同的特点,那就是流畅,草法娴熟,点线优美,而且准确到位,给人一种完美舒适的视觉效果,使人在惊叹之余,不得不赞叹其技法的高超。黄山谷追求“潇洒”,“信手”,自由表现,形成自己的风格,是以牺牲笔法技巧为特征的,和张旭怀素激越狂醉但不失技巧法度的表现明显地不同。不同的笔势,不同的结体,不同的章法,当然就有不同的视觉效果。他们并不是一路书风,归根结底是书法造诣程度的不同。用当时人米芾的话来说,他自己是刷字,“蔡襄勒字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字”。

字可以写,也可以画,辨别写字还是画字,应看其是否坚持前人建立起来的笔法体系和结构规律,做到准确,流畅,自然。象张旭怀素那样,一笔落纸,干脆利落,快速、准确、规范地写出草书的点线,而且在结体的空间布白上准确到位,比例适度,章法丝丝入扣天趣相成者为写字;反之,象黄山谷那样,扁锋或散锋随意拖拉,笔画主次不分,起收不见提按,布白不求匀当,结构大小过度夸张,章法故意编排者为画字。任何流畅、遒丽、凝重、有力度、有气势的点线和由点线构成的字形结构,应是熟练使用毛笔技法的结果,是长时间辛辛苦苦练出来的,而不会是随意画出来的。

也许有人说,张旭草书的圆弧线长,曲度也大,圆润通畅,固然好看,但黄山谷草书的屈曲蛰伏,腾仆跌宕,随意画出来的线条质地有更多的变化,两者各有千秋,没有高下之分。

当然,从审美的角度来看,罗卜白菜,各有所爱,我们不能强求别人喜欢什么不喜欢什么。但是,书法是一门艺术,艺术是对美的追求。书法家在追求书写放意的时候,自然也在追求技法高超的统一,尤其是草书书法家,能做到心手两畅是达到了一种高超的境界。谁都知道,放意容易而技法难达,胡乱涂鸦小学生也行,那不能说是好的艺术品。技法高超但放意不足的规整类书法,使我们又觉得少了点什么,所以放意又讲技巧的草书艺术才能满足人们追求尽善尽美的心理。然而她的技法总是难以企及,飘逸的身影总是难以捉摸,更多的书法家放弃了对技法的追求,转向张扬个性的充分表现,于是“尚意”成为当时的一种时尚而影响至今。

“宗法”和“尚意”,他们之间明显的区别在于坚持还是抛弃传统技法,这是中国草书史上两种不同的取向,不能混为一谈。黄山谷的草书,并不是因为它的笔法和章法的技巧比张旭怀素的有了更多的内涵或突破,而是他的技法并没有达到张旭、怀素那样的高度,他不是对张旭、怀素笔意的继承,更不是超越或突破。因此,“尚意”的书风也不是对“宗法”书风的超越或突破。

 

四,似林者俗,学林者死

 

看过一本书,叫做《林散之与自叙帖》,其中有林散之的书法作品图片十多幅。在参观

某画展时曾经见过散之先生的真迹。

散之先生小小学艺,沉湎于诗、书、画,谓“三痴”。而立之年,经黄宾虹老师点化,以一册一囊行万里路,饱览了祖国的名川大山和人文景观,磨练了意志,丰富了阅历,感悟了人生,这些都影响和滋养了他的书画创作。他先以楷为本,进而学行书,六十岁以后才学草书,以王羲之为宗,释怀素为体,采各家之长,通融化解各体之势,最终以草书屹立于中国书坛,被誉为“当代草圣”。

书中有很多关于散之先生学习草书的论述,这些观点都很不错,确实是他学习草书的真知灼见。但是说得好不等于做得好,依我之见,散之先生的字与怀素的字相比,有以下几个方面的不足:

一是笔法不精到。草书运笔,中侧相兼,技法丰富,变化多端。中锋运笔,写出来的字见骨力,侧锋运笔,则肌肤润丽。无论中锋还是侧锋运笔,笔锋要凝聚,写出的点线质感才好。怀素的《自叙帖》,多见中锋运笔,往往通过使转的连贯及速度变化来突出气势的猛烈与流畅,聚锋运笔,力感强烈。但是散之先生用笔,笔尖不聚,更多的是扁,所以运笔时下行笔细,横行笔粗,或者相反,下行笔粗,横行笔细。有些字的笔划嘎然而止,收得很突兀,转折的地方特别是牵丝连带的地方,常常是又粗又散,或又扁又细,因此字间过渡显得很不自然,给人松散粗糙的感觉。

用笔是决定点线美丑的关键,用笔不精到,点线自然无法与前贤媲美。散之先生的笔法散,而怀素的笔法实,他们之间还是相去甚远的。

二是笔力太弱。在散之先生的作品中,弧形斜线很多,为了呼应下一字,最末一笔弧线,总是拉得很长,而且无字也去空呼。这当然是受怀素一笔书的影响形成的习惯,但是散之的这一笔呈圆弧形,显得软弱无力。怀素的《自叙帖》中,也有很多呼应下一字的笔法,但往往是有力的呈一定角度的细直线,牵丝连带提按动作的力度控制得恰到好处,显得干脆利落,且准确到位,所以怀素的草书显得笔力非常劲健,有入木三分的感觉。相比之下,散之先生的字就显得很柔弱,没有力度,因而字型整体缺乏势和韵的魅力。

三是用墨过于干枯。墨分五色,焦、浓、润、淡、枯,着墨于纸,字的形体、筋骨、血肉、神韵遂宛然跃于纸上,可见墨法为书法的重要表现手法。但墨由笔运,执笔运笔的种种规律,又是墨法实现的先决条件。怀素在《自叙帖》中,由于中锋运笔,万毫齐力,所以墨色沉凝,力透纸背,由上至下,墨色从浓润淡枯,变化自然顺畅,而且注意呼应左右,所以作品的墨色纵横富于变化,全局不失匀当。相比之下,散之先生用笔散锋较多,所以作品中枯墨太多,或者出现墨猪的现象,加上过多的震颤运笔,作品中常见笔道开衩和干涩之墨纠合,字型就显得不够完整优美,墨色燥润不平衡,看上去给人一种迟滞、浮燥、散乱的视觉效果。

四,技艺是否可以传承的问题。散之先生说,“先写楷书,次写行书,最后才能写草书。”“以草写草是写不出来的,留不住,用楷书笔法写草书才行”。然而相比之下,怀素的流畅,散之的迟涩,怀素的劲健,散之的柔弱,怀素的沉实,散之的虚浮。怀素的流畅、劲健和沉实,让人看到他那扎实的楷书基本功底,这就为后人的临摹和学习提供了可见可学的样板,而散之先生突出的震颤运笔和枯墨习性,显现了突出的“散、枯、弱”的特色,这种用笔和用墨技法的偏好,更多的是个性的突出显现,容易把人引入虚无缥缈的境地。作为草圣的书法,其手笔要成为后人效仿的楷模,恐怕就有一个如何传承的实际问题难以克服。

此草圣非彼草圣,对于散之先生的字,可借用李北海的语式:似林者俗,学林者死。

五,于右任失败了吗?

 

于右任先生1931年发起成立草书研究社,创办《草书月刊》,整理古代草书,以易识、易写、准确、美丽为原则,集成《标准草书》千字文,力图把草书的艺术性和实用性更好地结合起来,普及开来,作了大胆的尝试。

有书法评论家说,“于右任30年代提倡的草书标准化,力图使草书的艺术性与实用性结合起来,把草书从神秘莫测的玄宫中普及到民众中去。善意之举,违背了草书赖以生存的土壤。草书一旦走出自身的玄宫,标准到用笔、结构、情感变化的统一,也就失去了其艺术发展的空间,于右任此举失败了”。

这种断言,恐怕有失偏颇。

首先,人的情感变化是不可能统一的,这个毋庸讨论。

其次,草书的用笔也是不可能统一的,因为每个人的习惯不同,尽管我们的教科书把执笔的方法画得很详细,但那只是正确执笔的入门向导。例如,过去人们总是强调如何用好中锋,而米芾说他八面出锋,足以说明实践中往往是因人而异的。运笔之中,笔管俯前仰后、倾左侧右,笔锋畅行无阻,点画方有种种情态。故知垂直于纸面便可作佳书之论为非也。

那么,草书的结体变化是否有一定的规律可循呢?于右任的《标准草书》探讨的正是这个问题。

字的点画安排、长短、向度一定,结构不因人而异的作正书,正书的点画轮廓要求规范,准确到位。把正书写得快一点作行书,有行篆,行隶,行楷。书写速度更快,且笔画省减变化大的作草书,不但字中笔画连写,而且字与字之间也连写,使得草书与正书的笔法、结构相去甚远,因而章法布局也就发生了很大的变化。

在对草书的结构作了深入的研究和总结后,于右任先生挑选了历代前贤草书之精华,“字无论其为章为今为狂,人无论其为隐为显,物无论其为纸帛为砖石,为竹木简,唯期以众人之欣赏者,还供众人之用”。这本《标准草书》千字文,基本上是规范的今草字体,凡草字下署“草书社”者,其字比古人更简约。

精彩的是,于右任先生归纳总结了草书偏旁部首的符号化,这些符号,使草书和行书之间从此有了比较明显的区别。行书基本上还是一笔一划地把字表现出来,可是草书已经用符号来表现字的许多偏旁部首了。这就使得草书形成了一个独立完整的结构和书写体系,从而使草书跳出了大小相对规一的框框的约束,有了更加广阔的表现空间,特别是在章法布局上,草书有了更加丰富多彩的表现力,从而更高地提升了草书的艺术欣赏价值。

经过漫长的历史演变,草书向书写快速、结构简约的方向发展,符号性演化已经带有普遍的意义。通过笔画的简省、变形、移位、离合、连通、示意、同化、连锁等方法,草书已形成了自己独特的结构体系和艺术特征。可以说,如果没有偏旁部首的符号化,草书就不成其为草书了。应当说,于右任先生首先认识到草书符号的重要性,他“首揭易识、易写、准确、美丽为四原则,而复确立草书系统,契合草书符号,表例条贯,晤一通百,于极紊乱复杂之中,求出其清晰严整之演变规径,而为中国文字放一异彩”做出了有益的贡献。

有人以为“标准草书”会“一字万同”,其实这是一种误解。事实上,《标准草书》并不意味着用笔、结构的程式化和标准化,这本千字文字帖不可能囊括了中国所有的汉字,重要的是《标准草书》后附凡例说明中的代表偏旁部首的符号表现出来的意义,这些符号再加上草字构形的规律,可以繁衍出无数的草字来。这说明,于右任先生不但掌握了草书构形的一般符号,而且还掌握了草书的变化规律。掌握了草书的这些规律,就为草书的鉴别,继承,创新和发展提供了依据和实践的范模,精通这些规律,综合利用,神明于规矩之中,由有法进入无法,则创造新体可比前贤,甚至比前人造诣更高。从这个意义上来说,于右任并不是失败了,而是成功了。

 

 

六,当今草书向何处去

 

中国书法博大精深,源远流长。历代文人墨客呕心沥血,历尽沧桑,中国文字才有了今天如此丰厚的积淀。然而书法艺术的历史长河中难免鱼龙混杂,泥沙俱下,我们应该懂得于细微处区分糟粕与精华。

草书一般难以辨认,没有一定书法基础的人是不容易认识和写好的。但是人们仍然喜欢草书,因为它的点线表现出一种动人的美感。人们在享受草书美的同时,也在欣赏书法家娴熟的技艺和胆识,因此,草书更重要的是它的艺术欣赏价值。但是草书毕竟是以中国汉字为载体,表现的是中国汉字的艺术魅力。所以,不管草书如何龙飞凤舞,如果离开了汉字为背景,那就不能说是草书,反过来,汉字若没有点线、结构和章法气象万千的变化,也不能说是草书。

当代书坛,我们的草书艺术面临着诸多困惑:习草者不知如何择帖,批评家失去评判尺度,说东论西的理论家不会用笔,会写字的草书家不懂理论……于是出现了美丑颠倒的审美观念------以丑为美,越丑越美------真是令人啼笑皆非。

我们不能过分地强调草书的随意性,不要以为草书就可以草率随意。首先,草书作品应有一定的可读性。因为人们在欣赏草书作品的同时,总希望知道它的内容是什么,如果只见信手涂鸦,龙飞凤舞,而结体毫无规律可循,又很难弄清楚它的内容是什么,这样的作品,恐怕不能说其艺术价值很高。再者,字要可读,应有其形,结构变化不能离谱,也就是说要有法度。毕竟,放意而失技法的草书是无法传承下去的,草书需要在纷呈的个性表象中打造共性的脊梁;脱离了传统的创新并不是中国草书的发展方向,因为它可以随便“草”任何文字的甚至非文字。基因已经不存在了,还谈什么归属呢?

 

 

 

20064月《中国书画报》323334期发表

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